Por Guadalupe García Alcoforado
Dos palabras que han perdido casi por completo su función, dos palabras que ahora designan tanto al simulacro, que ellas mismas han terminado por convertirse en uno: Diana y Acteón, fantasmas de una humanidad desaparecida, perdidos en el espacio sin lugar del mito. Las palabras cargan consigo el fantasma de aquella humanidad, listas para mostrarse ante aquel que aún pueda recordarlas. La lengua viva arrastra consigo el espectro de un significado ya olvidado y es de ese olvido de donde parte Pierre Klossowski para escribir El baño de Diana.
No hace falta regresar a Ovidio, tal vez sería mejor ignorarlo. Las fuentes de Klossowski son arqueológicas. Deambula entre las diversas teofanías de la diosa casta, aquella que es muerte y nacimiento por igual, pura y mortífera, sin importar el nombre con el que decida ser llamada ni el lugar donde haya decidido aparecer porque en el presente el espacio del mito se ha quedado sin lugar, pero su tiempo sigue estando en presente, flotando ajeno y solitario.
Para aquellos que aún puedan recordar, estas dos palabras traen a su mente una imagen. La del hombre que logró ver desnuda a la divinidad y que en el proceso él mismo perdió su humanidad. “Devorado por el tiempo, el espacio del mito se ha perdido. Las acciones míticas no son sucesivas, sino simultáneas, forman una sola imagen en la que está, en presente, la totalidad del mito, ocupando las cuatro dimensiones espaciales.” Klossowski, como los antiguos poetas paganos a los que los cristianos llamaban Gramáticos, utiliza el lenguaje para hacer aparecer el mito.
Es necesario desarticular el yo del narrador, convertirlo en una multiplicidad de voces fragmentadas que ensayen al tiempo que narran y describen. Es Acteón y el demonio intermediario al mismo tiempo. Utiliza las palabras de San Agustín, aquellas en las que asegura que los demonios tomaban la forma de dioses para hacerse adorar ante los humanos y las transforma para que la figura del demonio no sea la de la religión cristiana, sino la platónica, convirtiendo así su voz en la voz de un demonio intermediario al que Diana utiliza para hacerse aparecer.
Por su lado, el Acteón que imagina Klossowski delira por su deseo de ver a la diosa. Para Juan García Ponce, este Acteón ha abandonado la caza y se ha convertido en artista. “En tanto que transgresor, el poeta es también un heresiarca; su deseo lo coloca inevitablemente fuera de la ortodoxia, que en el caso de Acteón sería la de las formas del culto consagrado en Efeso”. El mito del baño de Diana es tardío, las primeras fuentes mostraban a un cazador que alardeaba ser mejor que la diosa de la caza o que organizaba orgías en su santuario. La tensión erótica apareció después.
El francés interpreta el mito como una representación de la lucha entre los mitos délficos y los dionisíacos, siendo Diana una representación de la primera y Acteón una representación de la segunda. La idea se sustenta en la genealogía de Acteón, hijo de Autónoe, hermana de Sémele, madre de Dioniso. “Sémele, Ágave, Acteón fueron afectados por la misma pasión: el éxtasis. Parece que es una pasión congénita, un mal hereditario en la raza de Cadmo: llevaba dioses en la sangre.” El delirio, terreno de Dioniso, corría ya en la sangre de la familia desde antes de su nacimiento. El nieto de Cadmo estaba contagiado por él y es en su búsqueda por encontrar el éxtasis que se pierde en el bosque.
Pero el mito está contaminado y la única forma de hacerlo existir en la actualidad es asumiendo esto. El propósito del Grámatico no es hacerlo existir como lo hacía en la mente de aquella humanidad perdida que vio a la divinidad en los ojos de Acteón, sino crear el simulacro en el que pueda representar su mitología personal. El baño de Diana de Pierre Klossowski no regresa a la mitología grecorromana más que como una excusa para hacer presente su propia mitología.
Acteón es Octave así como Diana es Roberte. El baño de Diana es una puesta más en escena del instante único y eternizado del encuentro entre dos realidades opuestas que se tocan por medio de la transgresión. Si el erotismo es la entrada de la experiencia interior dentro del cuerpo en su experiencia exterior y en Las leyes de la hospitalidad esto se ve representado en la violación de la carne por el espíritu cuando Octave, el esposo perverso, crea el espacio perfecto para que un invitado tome por sorpresa a Roberte, su esposa, y en el breve instante que dura la sorpresa de ella, aparezca finalmente la otra Roberte, que no es más que el puro espíritu. En El baño de Diana este instante se dará cuando Acteón, convertido en ciervo pero con el brazo izquierdo aún humano, como símbolo de la duda de la diosa, posea a la diosa, violable en tanto que humana, creando la unión entre bestialidad y divinidad.
Pero lo que interesa, en el fondo, no es el erotismo que, junto a la teología, no son más que la excusa de los perversos. Gilles Deleuze, en su ensayo sobre Klossowski, explica que la necesidad de escribir literatura obscena que cree escenas sexuales explícitas como las de Sade, ya no existe. En cambio, en Klossowski hay un “Sade adquirido” y lo que necesita de aquella literatura es más bien la estructura. Lo perverso está en la forma, en la eternización de un instante detenido en el tiempo, el pornógrafo ya no es aquel que escribe escenas obscenas, sino el que repite, incansable, un instante. “La presencia de tales descripciones asume entonces una función lingüística: no se trata de hablar de cuerpos tal y como son ante el lenguaje o fuera del lenguaje, sino, por el contrario, formar con las palabras un «cuerpo glorioso» para los espíritus puros.” Ahí está la función del Gramático, que ya solo tiene al lenguaje para hacer aparecer a los dioses.
Cuando Acteón entra en el bosque, es preciso que una parte de él no sepa si encontrará o no a la diosa, es necesario que disimule no buscarla. El narrador se pregunta “¿Era el azar o el deseo en su búsqueda a tientas el que guiaba sus pasos por el camino de la salvación, en el seno de la maldición?¿Creyó realmente que la virgen era asequible en su inasequible divinidad?” Así como Octave, que debe entregar una parte del rito de Las leyes de la hospitalidad al azar, esperando a que un invitado las siga y tenga la amabilidad con el anfitrión de tomar a su esposa para así mostrársela nueva, Acteón debe caminar entre el bosque entregando su deseo a la suerte. Sin embargo, en el proceso también debe simular ese azar: actúa como ciervo, le corta a uno la cabeza y se viste con ella: “En el espacio preparado para recibirla, solo soy tolerado con tal que sea tan simple como estos árboles”, se dice.
Las descripciones cumplen una función lingüística y solo en el lenguaje aparecerá la diosa. Dos realidades se encuentran sin que una anule a la otra. Diana, la divinidad imposeible, incorpórea, invisible e inasible, cansada de la caza, quiere reposar en el baño. Excusa ridícula pensar en una divinidad cansada, deseando cuidar de un cuerpo que no tiene. Ahí entra el demonio intermediario, que es a la vez la imaginación de Acteón y el espejo de la diosa.
Diana desea ofrecerse como espectáculo, observarse a sí misma. para eso pacta con su demonio intermediario, que le da un cuerpo poseible, “bajo el disfraz de ese cuerpo demoníaco puede entregarse en secreto, o experimentar de incógnito las emociones que su principio inmutable excluye, hasta las emociones de la castidad; de este modo, sin perjuicio para su cuerpo esencial e invisible, inseparable de su principio divino, impasible por impalpable […] presencia sus propias aventuras”.
Para hacer aparecer el espacio donde la diosa se hace visible, Acteón debe pensar, porque es en las palabras y solo en ellas, donde el cuerpo glorioso puede manifestarse. “Esa línea de montañas, esos bosques, este valle y esta fuente ¿sólo serán reales en su ausencia? Ese claro donde juega mi jauría, ese paraje donde aparecen cervatillos ¿acaso no serán sino evidencias que se han vuelto arbitrarias por mi decisión de esperarla aquí?” se pregunta el nieto de Cadmo. Es ahí, en las palabras, que recrean el espacio mítico que es a su vez la imaginación de Acteón y por tanto, el demonio intermediario espejo de Diana, que aparece la diosa, con un cuerpo glorioso hecho por completo de palabras. “Cuanto más me concentro en la apariencia de estos objetos, mejor veo lo que dibuja la brisa: su frente, su cabello, sus hombros”. En el espacio mental donde el mito se hace presente a través del lenguaje, Acteón logra ver lo imposible, aquello que se encuentra más allá del nacimiento de toda palabra. Diana, cansada de la caza, se baña junto a sus ninfas.
Lo que ocurrirá a continuación solo puede ser posible a través de la transgresión y solo puede ser cometido por Acteón, el artista perverso, seducido por la repetición del gesto único. El mito está contaminado, no es Ovidio quien nos habla, el espacio del mito es propiedad de Klossowski, quien utiliza la teología para expresar el instante único. “Ya no se tiene ninguna necesidad de creer en Dios. Antes bien, buscamos la «estructura», es decir, la forma que puede ser poblada por las creencias, pero que no tiene ninguna necesidad de ello para ser identificada como teológica. La teología es ahora la ciencia de las entidades no existentes, las maneras como estas entidades, divinas o antidivinas, Cristo o Anticristo, animan el lenguaje y forman este cuerpo glorioso que se divide en disyunciones…”. La raza de Cadmo confunde el culto con el destino, se entrega a los dioses a través de la vía unitiva.
Acteón, convertido en ciervo casi por completo, toma a Diana por la espalda y la posee. Se une a ella en su noche oscura, atraviesa las etapas de la mística hasta llegar a la unión con la divinidad. Solo su brazo y mano izquierdos quedan del humano, símbolo de la duda de la diosa. “Lo que llamamos perverso es, precisamente, esta potencia de duda objetiva en el cuerpo […]”, la estructura pornográfica y teológica que sirven al perverso para llevar a cabo el instante eternizado, solo pretenden llevar a lo indeterminado, a la potencia de duda objetiva en el cuerpo que dentro de las Las leyes de la hospitalidad se dan en la duda de Roberte: su boca rechaza el encuentro, pero sus palmas se abren y en la duda, en el instante dentro del cual no se sabe si es una violación o por otro lado, un acto consensuado, se encuentra lo perverso. En este caso la duda no se presenta en el cuerpo de la diosa, sino en su acción: no termina de convertir a su abusador en ciervo.
Pero no se posee a la divinidad impunemente y las consecuencias serán catastróficas para Acteón. Las religiones se mezclan en el mito de Klossowski, cristianismo y orfismo se confunden hasta hacerse uno, no son más que una excusa, lo que se busca es la estructura. Acteón “Prepara su crimen como su propio sacrificio a Ártemis; recibe el castigo de la diosa como una revelación: convertido en ciervo, penetra en el secreto de la divinidad, despedazado por sus perros, preludia el mensaje de Orfeo”. Es preciso que el asceta, en la noche oscura del alma, repita la imagen del Divino Maestro, que sea desmembrado por sus perros para penetrar en la continuidad y los lectores, cómplices del sacrificio ritual, entren junto a él a través del arte.
Dioniso nace para morir y renacer. Entrada discreta del eterno retorno de lo mismo dentro de la obra. El pornógrafo es el repetidor, el reiterador. Pero “la repetición no está en una extrema semejanza, que no está en la exactitud de lo cambiado, que, incluso, no está en una reproducción de lo idéntico. Ni en la identidad de lo Mismo ni en la equivalencia de lo semejante, la repetición está en la intensidad de lo Diferente.” El instante eternizado no es siempre el mismo, no se lee un libro dos veces para sacar las mismas conclusiones.
Acteón posee a Diana por la espalda, pero desea que le muestre la cara que le ha escondido a los humanos. “No observes a Ártemis cara a cara: te desvanecerías ante su mirada. Pues si todo su cuerpo es aparente, soy yo quien disimula su esencia; pero no puedo velar su mirada: para vosotros, la muerte.” Es mejor mirarla de soslayo o de perfil, pero sobre todo, de espaldas. No porque así no sepa que Acteón la observa, sino porque de ese modo se ve obligada a soportarlo. También Roberte es tomada por la espalda dentro Las leyes de la hospitalidad.
Orfeo, Sémele, Acteón y Octave son seducidos por la misma maldición: su deseo de ver aquello que no puede ser visto. Para ver lo imposible es necesario rebasar las leyes establecidas, ir más allá del nacimiento de toda palabra, cometer la transgresión en el seno de la imposibilidad y saber que ver lo imposible es únicamente posible porque no se puede decir lo que se vio. El signo único es incomunicable, sólo queda el arte para representar el simulacro.
Mientras los perros devoran al exegeta, Diana regresa a su lugar en el cielo. Acteón, el artista, funda la secta de los lunáticos, perros que ladran a la luna en añoranza, en remembranza de lo que alguna vez poseyeron. La humanidad perdida que vio lo imposible a través de los ojos de Acteón y de la que unos pocos, como Klossowski, aún guardan el recuerdo escondido en las palabras. Ya solo queda el simulacro, repitiéndose una y otra vez en el espacio sin lugar del mito, hecho puramente del lenguaje que hace aparecer al cuerpo glorioso.