Por Cuitlahuac Alfonso Galaviz Miranda
“There’s a battle outside
And it is raging
It’ll soon shake your windows
And rattle your walls
For the times they are a-changing”[1]
Bob Dylan, The times they are a-changing (1964)
“Hermano, quiero apretarte la mano
sabemos que ellos nos han separado
que va a haber que solucionar”
Virus, Ellos nos han separado (1983)
Las citas que elijo para comenzar estas letras no son azarosas. Primero, por sus fechas: de 1964 a 1983 hay casi veinte años, un lapso que marcó a toda una generación llena de deseos y proyectos de transformación. Las décadas de 1960 y 1970 fueron el escenario de una gran concentración de aspiraciones de cambio social, marcadas por esperanzas iniciales y derrotas al final.
La cita de Dylan señala confianza y, más aún, seguridad en el cambio. De cierta forma, fue la banda sonora de una parte importante de una generación que estaba convencida de que cambiaría el mundo. La de Virus, en cambio, señala un momento en que la esperanza se ha quebrado o ha sido arrebatada. La letra va más allá de la metáfora y retoma un hecho concreto para la banda formada por los hermanos Federico, Marcelo y Julio Moura: Jorge, hermano mayor y militante del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) de Argentina, fue desaparecido en 1977 durante la dictadura. En este caso, ese “ellos” que separa no es una referencia abstracta o un recurso literario, sino una denuncia concreta —aunque sólo reconocible por quienes para entonces conocían el caso— sobre desaparición forzada, represión política y violencia estatal.
La canción de Dylan data de 1964, en un contexto donde Estados Unidos vivía el auge del movimiento por los derechos civiles, la lucha contra la segregación racial, el inicio de la oposición a Vietnam y el surgimiento de la contracultura juvenil; la otra, la de Virus, es de 1983, escrita ante el dolor provocado por la represión de quienes no querían que los cambios se materializaran. En una Argentina donde el retorno democrático después de la dictadura militar recién comenzaba, la banda brindó una letra íntima que deja ver el dolor que dejó la represión. Así, ambas fechas pueden leerse como un inicio y un cierre simbólicos de un ciclo de rebeldía juvenil que marcó la historia global durante la segunda mitad del siglo XX.
La música no está exenta de procesos sociales más amplios; nunca lo ha estado. En las décadas de 1960 y 1970, se convirtió en espejo de un mundo en transformación, donde una generación de jóvenes desafiaba las jerarquías heredadas y buscaba otros modos de vivir, de sentir y de imaginar su propio futuro. De eso trata este artículo: de explorar cómo música, juventud y rebeldía se entrelazaron en tiempos de efervescencia social.
Jim Morrison fue uno de los grandes símbolos de la relación entre la rebeldía juvenil y la música en estos años. Hijo de un destacado oficial de la Marina —es decir, del poder militar que sostenía el orden estadounidense—, encarnó la negación de ese mundo. Como escribió alguna vez Marc Bloch, “el proverbio árabe lo dijo antes que nosotros: ‘los hombres se parecen más a su tiempo que a sus padres’”.[2]
Pocas frases ilustran mejor la distancia entre ambos: al mismo tiempo que el padre Morrison, alto oficial de la Marina, era parte del aparato militar que luchaba en Vietnam, Jim forjaba el mito del Rey Lagarto y se convertía en portavoz de la rebeldía que denunciaba esa guerra, la represión y el autoritarismo. En esa oposición entre la disciplina castrense y la desmesura del rock se condensaba una porción significativa de la fractura generacional de esos años.
En el caso de los Morrison, no se trata únicamente de una fractura familiar, sino del reflejo de un cambio de época. El punto de inflexión definitivo en la escalada de la Guerra de Vietnam ocurrió en aguas del sudeste asiático en agosto de 1964, con el llamado Incidente del Golfo de Tonkín. En el centro de este crucial evento se encontraba el entonces Capitán de Navío George Stephen Morrison, quien dirigió la respuesta militar que siguió a reportes de ataques norvietnamitas contra destructores estadounidenses. La consecuencia inmediata fue la aprobación casi unánime del Congreso de los Estados Unidos de la Resolución del Golfo de Tonkín, un cheque en blanco que concedió al presidente Lyndon B. Johnson poderes extraordinarios para emplear la fuerza militar sin una declaración de guerra formal.
La canción The Unknown Soldier, lanzada como sencillo en marzo de 1968, es una de las respuestas más directas y potentes de The Doors a la guerra de Vietnam y a la manera en que el conflicto era representado por los medios de comunicación estadounidenses. Morrison no escribió una canción patriótica ni una elegía heroica, sino una pieza incómoda, dirigida contra la glorificación del sacrificio anónimo y lo que, a su parecer, era una especie de anestesia social que generaba indiferencia ante la guerra: “La guerra ha terminado / Se acabó/ La guerra ha terminado/ Bueno, se acabó, nena/ Se acabó, nena”.[3] De esta forma, canta con un tono que es a la vez sentencioso y desilusionado. La frase buscaba desarmar la retórica triunfalista sobre la guerra que era difundida por las voces dominantes en Estados Unidos.
En el núcleo de la canción aparece una secuencia destacada: “Desayuno donde se leen las noticias/ Niños nutridos por la televisión/ No nacidos vivos, vivos, muertos/ Una bala golpea la cabeza del casco/ Y se acabó/ Para el soldado desconocido”.[4] Estos versos plantean una puesta en escena casi cinematográfica (Morrison estudió cine en UCLA; incluso, llegó a realizar algunas filmaciones): mientras las familias desayunan, el noticiero transmite el conteo de cuerpos; con esto se alimentan las y los niños. Se trata de una letra que denuncia una sociedad que consume la tragedia bélica con la misma naturalidad con la que ingiere el desayuno.
La música, en voz de Jim Morrison, se convirtió en un lenguaje de resistencia ante la guerra. The Unknown Soldier apareció cuando la guerra de Vietnam se encontraba en uno de sus puntos más álgidos. En ese contexto, la canción funciona como una condena a la normalización de la barbarie. Morrison, hijo del establishment militar, colocaba un espejo frente a la sociedad de su país reflejándole una imagen incómoda.
Además, el legado de Morrison no quedó anclado a las décadas de 1960 y 1970. Aún resuena en mi cabeza la respuesta del dueño de un bazar en el centro de Coyoacán cuando, después de visitarlo tres fines de semana seguidos, le pregunté por qué siempre escuchaba The Doors. Me dijo: “porque el Rey Lagarto no está muerto, sólo dormido. Más temprano que tarde, su voz de trueno nos despertará a todos”.
Ahora bien, si la voz de Morrison invocaba el trueno de una juventud que desafiaba la autoridad desde el corazón del imperio, en América Latina ese impulso encontró formas propias, complejas y, en ocasiones, contradictorias. Por ejemplo, no todos los sectores de la rebeldía juvenil acogieron con agrado las corrientes contraculturales que venían del norte. En el Brasil de los años sesenta, donde la dictadura se consolidaba y una parte de la izquierda buscaba articular un proyecto nacional antiimperialista, géneros musicales como el rock eran considerados una “influencia del imperialismo” estadounidense.
Algo de eso hay en la biografía del cantautor brasileño Caetano Veloso, quien encarnó una tensión singular entre la libertad estética y el interés por los cambios sociales. En su autobiografía Verdad tropical,[5] Veloso recuerda cómo sus afinidades con el rock, el pop y la experimentación psicodélica provocaron desconfianza entre algunas y algunos de sus contemporáneos de la izquierda brasileña —como los militantes comunistas— quienes lo consideraban muy “americanizado”.[6]
Este señalamiento no obedece únicamente al caso brasileño. En otras regiones del planeta también hubo tensiones entre grupos de tendencia hippie-contracultural (como Veloso) y militantes y activistas más tradicionales. Las diferencias pasaban, entre otros aspectos, por las formas de acción mediante las cuales se pretendía “cambiar el mundo”: para la juventud hippie, la libertad individual era importante, algo que no encajaba del todo con la disciplina militante por la que abogaban otros sectores.
Para el joven Veloso, la izquierda tradicional “hablaba de antiimperialismo y de socialismo, [pero] jamás abordaba temas como el sexo o la raza, la elegancia o el gusto, o el amor y la forma”,[7] asuntos que para él eran inseparables de su idea de emancipación. Lo que defendía era una especie de libertad creativa que diera pie a una creación sin fronteras; algo que, en el caso de la música, permitiera mezclar guitarras eléctricas con samba y poesía.
Esa apuesta cristalizó en 1967 con Alegria, Alegria. Su letra — “Caminando contra el viento/ Sin pañuelo y sin documento”[8]— condensaba una parte de la rebeldía juvenil de la época que se negaba a definirse por las etiquetas políticas tradicionales, algo que él pensaba como una postura “a la izquierda de la izquierda”.[9] El escenario era el de un país donde la censura y la represión ya operaban con fuerza (en 1964 hubo un golpe de Estado en Brasil, el cual inició una dictadura militar); sin embargo, Veloso entendía que la transformación social pasaba también por los modos de sentir y de crear; que la política no se agotaba en la economía o en los partidos, sino que también habitaba en los cuerpos, en lo cotidiano y en la forma misma de hacer música. En el Brasil de la dictadura, donde algunos reducían la política a la economía o a las instituciones formales, Veloso recordaba que la disputa también se libraba en el terreno de la sensibilidad, la cual consideraba, en sí mismo, un acto político.
Veloso claramente tenía posturas políticas ante la dictadura, aunque éstas no eran las de la izquierda más tradicional. Es probable que su canción de contenido político más claro sea “É Proibido Proibir” o, en su traducción al español, “Está prohibido prohibir”. Lanzada justo en 1968, el título es una clara referencia a la consigna del llamado Mayo francés. En la canción, Veloso tradujo a su modo el espíritu libertario de las jornadas de protesta parisinas. Hacia el final, hay unos versos que crecen en intensidad hasta desembocar en un pasaje donde la voz del intérprete se confunde con un clamor colectivo: “¿Qué importa la arena, la muerte, la desgracia/ si con Dios me guardé? /Es lo que soñé, que dura eternamente/ Es a eso a lo que regresaré/ Dame un beso, mi amor/ Nos están esperando/ Los automóviles arden en llamas/ Derribar las estanterías/ Las estatuas, los estantes / Los cristales, la vajilla, los libros, sí/ Y yo digo sí/ Y yo digo no al no/ Y yo digo: ¡sí!/ Prohibido prohibir”.[10]
La quema de automóviles y la caída de estatuas evocaban la destrucción de los símbolos del orden, pero también el deseo de una existencia distinta, liberada de las prohibiciones, morales y estéticas, del autoritarismo. El grito —ese “está prohibido prohibir”— de alguna forma resume una estética híbrida entre lo brasileño y lo cosmopolita.
La generación de los años sesenta y setenta no logró cambiar el sistema económico que pretendía subvertir; la década siguiente trajo, de hecho, un reacomodo conservador en clave neoliberal. Sin embargo, en el terreno de los imaginarios se produjeron transformaciones significativas: se ampliaron los márgenes de libertad individual, se conquistaron derechos sexuales y reproductivos, se cuestionaron jerarquías de género, raza y clase, etcétera. Durante décadas, esos logros parecieron consolidar un nuevo consenso progresista (aunque más sustentado en la autonomía personal que en la transformación colectiva).
Hoy ese consenso se resquebraja. Por un lado, el agotamiento del neoliberalismo abre espacio para imaginar alternativas; por otro lado, la emergencia de extremas derechas amenaza con desmontar conquistas que nacieron de aquella generación rebelde. En este contexto, volver la mirada a los años sesenta y setenta implica repensar el momento en el que se incubaron muchas de las libertades que hoy quizá damos ya por sentadas, pero no deberíamos hacerlo.
Como en una larga banda sonora, el pulso de aquella época transita del entusiasmo por el cambio —la canción de Dylan anunciando que “los tiempos están cambiando”— a la melancolía y la denuncia de quienes, años después, cantaron desde el desencanto que “ellos nos han separado”, como lo hace la banda argentina Virus, cuya historia enlaza la música juvenil con la militancia guerrillera y la desaparición forzada. Entre ambos extremos, la euforia inicial y el peso de la derrota, se marcan los contornos de una generación que quiso cambiar el mundo y que, pese a no haberlo logrado en los términos que imaginó, dejó resonando sus luchas en quienes seguimos soñando con transformarlo.
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Semblanza
Cuitlahuac Alfonso Galaviz Miranda (Hermosillo, 1990). Historiador y sociólogo, cuenta con doctorado en estudios del desarrollo con enfoque latinoamericano. Se especializa en el estudio de movimientos sociales y militancias guerrilleras en México durante la segunda mitad del siglo XX. Combina las reflexiones académicas con el compromiso político de izquierda, siempre en busca de un mundo mejor, más justo y más libre.
[1] “Hay una batalla fuera, y es furiosa. Pronto sacudirá tus ventanas y hará vibrar tus muros, porque los tiempos están cambiando”.
[2] Marc Bloch, Apología para la historia o el oficio de historiador (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2001 [1949]), 64.
[3] En el original: “The war is over/ It’s all over/ The war is over / Well, all over, baby/ All over, baby”.
[4] En el original: “Breakfast where the news is read / Television children fed / Unborn living, living, dead/ Bullet strikes the helmet’s head/ And it’s all over/ For the unknown soldier”.
[5] El libro se publicó originalmente en 1997 en portugués bajo el título Verdade tropical (Sao Paulo: Companhia das Letras). En 2002 se publicó en inglés (Tropical Truth. A Story of Music and Revolution in Brazil. Nueva York: Alfred a Knopf Inc). También hay dos ediciones en español; la primera es de 2004 (Verdad tropical: música y revolución en Brasil. Barcelona: Salamandra) y la segunda es de 2019 (Verdad tropical. Buenos Aires: Marea Editorial).
[6] Roberto Schwarz, “Iridiscencia política. Los colores cambiantes de Caetano Veloso”, New Left Review, no. 75 (2012): 94.
[7] Caetano Veloso, Tropical Truth. A Story of Music and Revolution in Brazil (Nueva York: A. Knopf, 2002): 67; citado en Schwarz, “Iridiscencia política”, 93.
[8] En el original: “Caminhando contra o vento/Sem lenço, sem documento”.
[9] Veloso, Tropical Truth, 286; citado en Schwarz, “Iridiscencia política”, 93.
[10] En el original: “Que importa o areal, a morte, a desventura/ se com Deus me guardei/ É o que me sonhei, que eterno dura/ É esse que regressarei/ Me dê um beijo meu amor/ Eles estão nos esperando/ Os automóveis ardem em chamas/ Derrubar as prateleiras/ As estátuas, as estantes/ As vidraças, louças, livros, sim/ E eu digo sim/ E eu digo não ao não/ E eu digo: É!/ Proibido prohibir”.
